El principio y el final de La invasión de los ladrones de cuerpos se los impuso el estudio a Don Siegel

Un hombre sin afeitar, con el traje roto, se mete entre los coches de una autopista de noche. Los camiones le pasan rozando. Se agarra a las ventanillas y nadie para. Al final se vuelve hacia la cámara y le grita al público: «¡Ya están aquí! ¡El siguiente eres tú!». Fundido a negro. Así terminaba La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956) la primera vez que alguien la vio fuera de la sala de montaje.

Esa versión duró poco. La que se estrenó, y la que se sigue viendo hoy, empieza en un hospital y termina en el mismo sitio, con un médico que levanta el teléfono y pide que avisen al FBI. Siegel no rodó ese marco porque quisiera. Se lo exigió Allied Artists después de unos preestrenos que salieron mal, y el director se pasó el resto de su vida diciendo que le habían estropeado la película.

Un estudio pequeño con miedo a su propia película

Allied Artists era el nombre con el que Monogram, la fábrica de westerns baratos y series de detectives, intentaba subir de categoría a mediados de los cincuenta. El productor era Walter Wanger, que venía de pasar una temporada en la cárcel por pegarle un tiro al agente de su mujer y necesitaba volver a trabajar. El guion lo escribió Daniel Mainwaring a partir del serial de Jack Finney publicado en Collier’s en 1954. Sam Peckinpah, entonces ayudante de Siegel, sale en un papel diminuto como el hombre que lee los contadores del gas.

La película se rodó deprisa y con poco dinero, que era lo que sabían hacer Siegel y aquel estudio. Lo que no sabía hacer el estudio era vender algo así. En los preestrenos de 1955 el público se rio en sitios donde Siegel quería que se riera, porque la primera media hora tiene un humor seco de comedia de pueblo, y eso desconcertó a los ejecutivos. Pidieron cortar el humor y pidieron algo más grave: que la historia no acabara con un hombre solo gritando que el mundo ya estaba perdido.

Qué añade el hospital

El marco que se rodó después es breve. Miles Bennell, el médico de Santa Mira al que interpreta Kevin McCarthy, llega a urgencias de un hospital fuera del pueblo dando gritos. Un psiquiatra, al que da vida Whit Bissell, le escucha con cara de estar ante un loco. Miles cuenta su historia y la película entera pasa a ser un flashback narrado por él, con su voz encima de muchas escenas. Al final entra un camillero con la noticia de un accidente: un camión que venía de Santa Mira, el conductor sepultado bajo unas vainas enormes. El psiquiatra cambia de cara, manda llamar a todas las autoridades federales y Miles se apoya en la pared, agotado y aliviado. Alguien le ha creído.

Son pocos minutos, pero cambian la naturaleza del relato. Sin el hospital, la película es la historia de un hombre que pierde. Pierde a su novia, Becky, en la escena del túnel, cuando la besa y nota que ella ya no está. Pierde el pueblo, pierde a sus amigos y acaba en una carretera donde los coches que pasan podrían ir llenos de vainas. El grito a cámara rompe la ficción a propósito: el que no le escucha eres tú, en la butaca.

Con el hospital, en cambio, la película se convierte en el relato de un testigo que llega a tiempo. Las instituciones funcionan, el FBI se pondrá en marcha y el horror queda como algo que se puede denunciar. La voz en off también trabaja en esa dirección. Si Miles cuenta la historia en pasado, el espectador sabe desde el primer minuto que sobrevive.

La lectura política depende del marco

Desde hace setenta años se discute si la película es una alegoría anticomunista, con las vainas como infiltrados que no se distinguen del vecino, o un ataque al conformismo de la América de McCarthy, con las vainas como los vecinos que delatan. Siegel y Mainwaring, que había firmado guiones de serie negra con poca simpatía por la autoridad, se inclinaban por lo segundo. Siegel llegó a decir en sus memorias que conocía a mucha gente que ya era vaina, empezando por los ejecutivos de los estudios.

El marco empuja hacia la otra lectura. Si el final feliz consiste en llamar al FBI, el Estado es el que salva, y la amenaza viene de fuera. Sin el marco, nadie salva a nadie y la amenaza ya está dentro, en la gente que sonríe y te invita a dormir. No hace falta decidir cuál de las dos lecturas es la buena para ver que el añadido del estudio inclina la balanza.

Tiene gracia que la novela de Finney acabe todavía más suave que la versión del estudio: allí las vainas se marchan de la Tierra porque los humanos resisten demasiado. Siegel ya había endurecido el libro, y el estudio solo devolvió a medias la película al terreno del libro.

Las versiones que han circulado

No hay una copia oficial del montaje de Siegel. Lo que se estrenó en 1956, en SuperScope, ya llevaba el hospital, y así ha llegado a la televisión, al vídeo, al DVD y a las ediciones en alta definición. Durante décadas, lo que más variaba de una copia a otra era el formato: las emisiones de televisión recortaban los laterales y algunas ediciones domésticas enseñaban la imagen comprimida o mal encuadrada. El final, en cambio, se mantenía en todas.

Lo que sí se ha hecho, en cineclubs y entre aficionados, es proyectarla quitando el marco: empezar cuando Miles llega a Santa Mira en tren y cortar en el grito de la autopista. Es la forma más cercana a lo que Siegel quería, pero no es lo mismo. La voz en off de Miles sigue sonando a lo largo de la película, y sin el hospital no se sabe a quién le habla. El estudio no se limitó a pegar dos escenas en los extremos; también cosió la narración por dentro, y esa costura no se quita con unas tijeras.

Kevin McCarthy siguió corriendo

La mejor respuesta a esta historia la dio Philip Kaufman en 1978. En su versión, ambientada en San Francisco, Kevin McCarthy aparece en una escena breve corriendo entre los coches y golpeando parabrisas mientras grita que ya vienen, como si llevara veintidós años sin parar. Es un guiño, pero también una forma de decir que el hombre de la autopista nunca llegó a ningún hospital. La película de Kaufman acaba sin marco y con el chillido de Donald Sutherland, que es el final de Siegel llevado hasta el fondo.

La tercera adaptación, la de Abel Ferrara en 1993, es más oscura todavía. La cuarta, Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007), repitió el problema de 1956 con más dinero: Warner no quedó contenta con el montaje y encargó reescrituras y escenas nuevas, rodadas por James McTeigue, que suavizaron el final. Cincuenta años después, otro estudio volvía a decidir que el público no aguantaría un final sin salida.

Para quien quiera hacer la prueba, el orden lógico es este: ver la de 1956 completa, volver a verla saltándose el principio y el final, y después poner la de Kaufman. En la segunda pasada, el túnel y la autopista pesan bastante más. En la tercera se ve que el remake heredó el final que Siegel no pudo estrenar.