¿Por qué ninguna adaptación de La invención de Morel ha funcionado en el cine?

La invención de Morel (1940) tiene dos adaptaciones directas: un telefilme francés de Claude-Jean Bonnardot en 1967 y la película italiana de Emidio Greco en 1974. Hay además una versión libre de los hermanos Quay en 2005. Ninguna se ha quedado por el mismo motivo: el libro esconde hasta la mitad que los habitantes de la isla son imágenes grabadas, y la cámara, que muestra cuerpos, no puede esconderlo.

Borges escribió en el prólogo que no le parecía «una imprecisión o una hipérbole» llamar perfecta a la trama. Esa perfección es de relojería literaria, y el cine lleva más de medio siglo intentando rodarla sin conseguirlo.

¿Qué adaptaciones de La invención de Morel existen?

El telefilme de Bonnardot se hizo para la televisión pública francesa y apenas ha circulado fuera de sus archivos. La de Greco es la versión que se suele ver: fiel, rodada con pocos medios, con Giulio Brogi como el fugitivo y una Anna Karina que ya era en sí misma una imagen del cine de otra década, algo que la película usa bien. Los Quay se llevaron la isla, el inventor y la mujer atrapada a su universo de autómatas, y de paso se quitaron de encima el problema de la sorpresa, porque su película nunca pretende tener una.

¿Por qué es tan difícil llevar la novela al cine?

La novela es el diario de un fugitivo que llega a una isla desierta. Un día aparecen unos veraneantes que no le ven, que repiten conversaciones y que se pasean por la playa ignorando lo que hay a su alrededor, dos soles incluidos. El lector está tan perdido como el narrador, y durante la primera mitad las explicaciones posibles se acumulan: locura, fantasmas, una conspiración, la enfermedad que le han dicho que asola la isla. Solo cuando Morel lee su discurso a los invitados se revela la máquina: grabó siete días de sus vidas y los proyecta en bucle, movida por las mareas, con volumen, tacto y olor.

Todo el efecto depende de que las figuras sean ambiguas. En la página, Faustine es una frase, y una frase puede ser a la vez persona y reflejo. En la pantalla, Faustine es una actriz de carne y hueso que ocupa el encuadre, y el espectador entrenado sabe desde el primer plano que alguien que no responde a la mirada del protagonista está en otro plano de realidad. El cine lleva desde Méliès enseñando fantasmas superpuestos; cualquier aficionado reconoce el código antes de que el guion lo necesite.

Greco lo intentó con una solución razonable: planos largos, repeticiones exactas y un tono de extrañeza sostenida. El resultado es correcto y plano. La película sabe que el público descubrirá el truco pronto y no tiene nada que poner en su lugar, así que la segunda mitad, que en el libro es la mejor, se convierte en la confirmación de algo que ya se había entendido.

¿Tiene arreglo el problema?

Solo cambiando de pregunta. Si el misterio no puede ser qué son esas figuras, tiene que ser otra cosa: qué siente quien se enamora de una grabación, o qué pasa cuando decide grabarse a su lado sabiendo que eso le matará. Ese final, el narrador que se filma para quedar junto a Faustine en la eternidad de la máquina, es lo que ningún adaptador ha puesto en el centro. Todos lo han rodado como desenlace, cuando es lo único que el cine podría contar mejor que el libro, porque la imagen del hombre metiéndose en la película es cine sobre el cine.

Los Quay se acercaron más porque renunciaron a la trama y se quedaron con la atmósfera de la isla como teatro mecánico. Pierden a cambio la precisión del original, que era su virtud principal.

¿Dónde está el rastro de Morel sin que se la nombre?

La influencia más visible es El año pasado en Marienbad (1961, Alain Resnais), con guion de Alain Robbe-Grillet: un hotel aislado, huéspedes que repiten gestos y frases, un hombre que insiste en un encuentro con una mujer que no lo recuerda. Robbe-Grillet conocía el libro, y la película se ha leído desde entonces como su adaptación encubierta. Resnais resolvió el problema que hunde a las adaptaciones oficiales: no explica nunca nada, y el espectador no tiene código que reconocer porque no hay máquina que revelar.

Después, el mecanismo de Morel (grabar a alguien para que siga existiendo) reaparece en ciencia ficción que no lo cita: el visitante de Solaris (1972, Andréi Tarkovski), hecho con los recuerdos de otro; la cinta de experiencias de Proyecto Brainstorm (1983, Douglas Trumbull); los clones repetidos del parque de Westworld (1973, Michael Crichton), otra isla de figuras que cumplen su papel ante los visitantes. La excepción que la nombra es Lost, que puso el libro en manos de uno de sus náufragos, un guiño a quien sabía que aquella isla también tenía sus mecanismos escondidos.

¿Por dónde empezar?

Primero la novela, que se lee en una tarde y conviene leer sin saber nada. Luego Marienbad, que es la mejor película que ha salido del libro sin ser una adaptación. La versión de Greco se ve con interés de arqueólogo, sobre todo por Karina. The Piano Tuner of Earthquakes, solo para quien ya tenga afición a los Quay. Y a quien le interese el mecanismo por sí mismo, Solaris, que plantea la misma pregunta que se hacía Bioy: si una copia perfecta de alguien que no puede elegir merece que se la quiera.