Murnau rodó la noche de Nosferatu a mediodía y el truco solo funciona en la copia teñida

Hay una escena que casi todo el mundo recuerda mal. El conde Orlok sale de la casa de la calle del puerto con su propio ataúd bajo el brazo y baja por Wisborg como quien va a devolver un mueble. Camina rígido, la cabeza rapada, esa silueta que ya no se puede desver. Y va a plena luz. Se ven las sombras cortas de las fachadas, el empedrado brillando, un cielo blanco de mediodía. Cualquiera que haya visto la película en una copia mala de televisión o en aquellos VHS de quiosco que costaban menos que el alquiler de un videoclub se ha hecho la misma pregunta: ¿no era este señor un vampiro? ¿No se supone que el sol lo mata? Y de ahí a la conclusión fácil hay un paso: en 1922 no sabían rodar de noche y se les notaba.

No es eso lo que pasó. Lo que se está viendo es una película a la que le han quitado la mitad de la información.

Lo que se metía en el baño de anilina

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de Friedrich Wilhelm Murnau, se estrenó en Berlín en marzo de 1922. Se rodó en buena parte en exteriores reales: Wismar, Rostock, los almacenes de sal de Lübeck haciendo de guarida de Orlok, y los Cárpatos resueltos con los Tatras y el castillo de Orava, en Eslovaquia. Fritz Arno Wagner estaba detrás de la cámara. Y toda esa película se impresionó sobre emulsión ortocromática, que era lo que había: una película ciega al rojo y hipersensible al azul. Con ese material, apuntar al cielo devuelve un blanco liso, sin nube ni gradación. Subexponer para simular noche, el truco que en los años cincuenta ya era rutina, funcionaba regular.

Murnau no lo necesitaba, porque la noche no la ponía la cámara. La ponía el laboratorio, después, con un cubo.

El cine mudo era un cine en color, aunque nadie lo llame así. Las copias positivas se teñían y se viraban, dos procesos distintos que hoy se confunden. Teñir es sumergir la copia revelada en un baño de colorante: la base coge el tinte, la imagen entera queda bañada en un tono, los blancos incluidos. Virar es atacar químicamente la propia plata de la imagen y convertirla en una sal metálica de color, con lo cual las zonas oscuras se tiñen y las luces se quedan limpias. La diferencia importa: una escena virada al azul conserva la lámpara blanca en medio de la noche azul, y eso es exactamente lo que se quiere.

Para 1922 casi ninguna copia comercial salía en blanco y negro puro. El público llevaba veinte años entrenado en un código que no hacía falta explicar en ningún rótulo.

Con ese contrato firmado entre la sala y la pantalla, rodar a mediodía y entregar la bobina azul no era una trampa ni una chapuza. Era el procedimiento. La luz dura del sol le daba además a Murnau algo que la noche de verdad no le daba: nitidez en los bordes, sombras dibujadas, esa arquitectura recortada que hace que Wisborg parezca un decorado aunque sea una ciudad. Cuando la copia se bañaba en azul, el ojo aceptaba el conjunto sin discutir. La misma película, cien años después y sin el baño, delata cada sombra.

Cómo se perdió el azul

Aquí entra el segundo accidente, que es jurídico. Prana-Film, la productora que montaron Albin Grau y Enrico Dieckmann para hacer Nosferatu, no había pagado los derechos de Drácula. Florence Stoker, viuda de Bram, fue a por ellos. La empresa quebró, y en 1925 un tribunal alemán ordenó destruir los negativos y las copias. La película sobrevivió porque ya habían salido copias fuera de Alemania y porque nadie persigue con eficacia lo que ya está en cuarenta manos.

Esas copias fugitivas fueron el material del que se sacaron duplicados durante medio siglo. Duplicados de duplicados, con rótulos rehechos, con metraje descolocado, con nombres de personajes cambiados según la versión, y sobre todo en blanco y negro, porque copiar el tinte de una copia teñida a un internegativo moderno no era ni automático ni barato. Cuando la película entró en el circuito de dominio público —cintas de tres dólares, pases de madrugada en televisión, más tarde archivos colgados en cualquier sitio—, lo que circulaba era el esqueleto: la fotografía sin el color que le decía al espectador qué hora era.

Con ese esqueleto, la película se lee al revés. El montaje deja de sostenerse. Hutter llega al castillo de noche pero la escena está soleada, el ataúd cruza la ciudad a mediodía, el barco navega bajo un cielo blanco, y el espectador de 1985 concluye lo razonable: qué mal rodado está esto. Décadas de reputación de rareza destartalada vienen de ahí y no de Murnau.

Qué versión hay que ver

La reconstrucción empezó a corregirse en 1981, con el trabajo de Enno Patalas y el Filmmuseum de Múnich, que devolvió los rótulos alemanes originales y los tintes. El salto grande llegó después: Luciano Berriatúa, para la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, apoyó su restauración en una copia francesa de nitrato de 1922 que había conservado los virados, y de ahí salió la versión fotoquímica de 2006 que es la que circula hoy en las ediciones serias.

Merece la pena verla con esa restauración y no con cualquier archivo suelto, aunque sea por comprobar un par de cosas. Una, que el viaje del carruaje por el bosque impreso en negativo —los árboles blancos, el cielo negro— no es un capricho de vanguardia sino la única manera que tenía Murnau de decir «esto ya no es el mismo mundo» sin un rótulo. Y dos, que la secuencia del ataúd por la calle, en azul, no chirría lo más mínimo.

Hay algo un poco incómodo en todo esto para quien lleve años defendiendo la película. Buena parte de lo que se ha escrito sobre el «onirismo» de Nosferatu, sobre su lógica de pesadilla en la que las horas no encajan, se escribió mirando una copia rota. La ambigüedad estaba en el duplicado, no en el rodaje. Murnau tenía un plan de continuidad bastante convencional y contaba con un laboratorio que lo iba a rematar.

Lo curioso es que el sistema se fue por una razón que no tenía nada que ver con el gusto. Cuando llegó el sonido óptico, los tintes y virados sobre la banda sonora impresa en el mismo soporte alteraban su lectura, y la industria abandonó en pocos años una técnica que llevaba tres décadas funcionando. El código de colores se desmontó tan rápido que a la generación siguiente ya nadie le explicó que el azul quería decir noche.