La copia larga de Metrópolis pasó medio siglo en Buenos Aires y nadie la miró

La escena tiene algo de thriller de sobremesa: en 2008 Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de Buenos Aires, viajó a Berlín con un DVD en el bolso y se sentó delante de un par de especialistas alemanes a enseñárselo. No era una copia bonita. Era una transferencia sucia, rayada, de un negativo de 16 mm que llevaba décadas en la propia colección del museo, catalogado, ordenado, disponible para quien lo pidiera. Nadie lo había mirado con atención. Cuando los alemanes vieron aparecer en pantalla personajes que no existían en ninguna versión conocida de Metrópolis (1927, Fritz Lang), la conversación cambió de tono.

Un rumor que llevaba años dando vueltas

La pista venía de lejos. Fernando Peña, investigador y programador argentino, arrastraba desde hacía tiempo una sospecha construida sobre un comentario de club de cine: alguien que había visto Metrópolis en Buenos Aires años atrás recordaba una proyección larguísima, mucho más larga de lo que la película duraba en cualquier parte. En el mundo del cine mudo ese tipo de anécdota suele terminar en nada: memoria inflada, proyector lento, dos sesiones confundidas. Esta vez terminó en el archivo del museo, en unas latas cuyo metraje no cuadraba con ninguna de las versiones circulantes.

La cadena que explica el hallazgo es aburrida y por eso es creíble. La película llegó a Argentina en 1928 de la mano de un distribuidor local, Adolfo Z. Wilson, que la trajo íntegra, tal como se había estrenado en Berlín en enero de 1927. Para entonces, en Alemania y en Estados Unidos ya se había ejecutado la carnicería: la Paramount encargó un remontaje que reescribía los rótulos y eliminaba tramas enteras, y la propia distribución alemana adoptó después una versión recortada. El negativo original se fue reconstruyendo a partir de esa versión mutilada. Lo que había sobrevivido en Buenos Aires era una copia de exhibición que nadie se molestó en actualizar porque estaba a diez mil kilómetros y ya no daba dinero.

De ahí pasó a la colección privada del crítico Manuel Peña Rodríguez, luego al Fondo Nacional de las Artes, y en 1992 al Museo del Cine. En algún momento de los años setenta, con el nitrato ya deteriorándose, alguien hizo lo sensato y lo desastroso a la vez: sacó de aquella copia gastada un negativo de duplicación en 16 mm y, se supone, se deshizo del material original. Salvó la película y le quitó la mitad de la imagen.

Qué volvió a aparecer

Los veinticinco minutos largos recuperados no son relleno atmosférico. Son la argamasa narrativa que la versión corta había disuelto. Vuelve Josaphat (Theodor Loos), el secretario despedido por Joh Fredersen, que en la versión mutilada aparecía y desaparecía sin que se entendiera qué pintaba ahí. Vuelve el Delgado, el hombre flaco de negro que interpreta Fritz Rasp, un vigilante contratado para seguir a Freder por la ciudad y que sostiene una trama de persecución entera, con su ritmo y su desenlace. Y vuelve Georgy, el obrero 11811, que intercambia su puesto con Freder, sale a la superficie con el traje del hijo del amo, se marea con la ciudad de arriba y acaba en el Yoshiwara. Ese desvío explica por qué Freder se queda solo, por qué falla el plan y por qué la película se despeña hacia el desastre.

Con esas piezas, Metrópolis deja de ser un poema visual con agujeros y vuelve a ser lo que era: un folletín de más de dos horas con clases sociales, espionaje, celos viejos y un científico movido por un rencor concreto. La versión que casi todos vimos durante ochenta años era un resumen hecho por gente a la que la película le parecía demasiado alemana.

Por qué se nota tanto

Aquí está el detalle que más incomoda a quien ve la restauración de 2010 sin saber la historia. Los fragmentos argentinos entran de golpe: la imagen se ensucia, aparecen rayas verticales, el grano se dispara y el encuadre se estrecha. No es descuido. Es aritmética de laboratorio. Ese material ha pasado por una copia de exhibición usada durante años, por una reducción a 16 mm que además recortó los bordes del fotograma, y por una ampliación posterior para devolverlo al formato de proyección. Cada paso multiplica el ruido y no hay software que reconstruya información que nunca se registró.

La Fundación Friedrich Wilhelm Murnau, que dirigió la restauración, tomó la decisión correcta: no disimularlo. Los planos recuperados se ven peor y se ven distintos, con su propio marco. La película estrenada en la Berlinale de febrero de 2010, con la partitura original de Gottfried Huppertz dirigida por Frank Strobel, es un objeto visiblemente cosido. Siguen faltando unos cinco minutos, sustituidos por rótulos que explican por escrito lo que pasa. Uno mira eso y ve el trabajo, que es más interesante que la ilusión de una copia perfecta.

La misma película, otro archivo

Buenos Aires no fue el único depósito con algo dentro. Unos años antes, en el archivo fílmico de Nueva Zelanda, apareció otra copia de Metrópolis que aportó material menor pero útil para el mismo montaje. Las películas de exportación se dispersaron por sitios remotos y sobrevivieron precisamente porque a nadie le compensaba repatriarlas.

El patrón se repite en todo el cine fantástico. La copia coloreada a mano de Viaje a la Luna (1902, Georges Méliès) llegó a la Filmoteca de Catalunya en 1993 hecha una masa de gelatina compactada y tardó casi veinte años en volver a proyectarse. El Frankenstein de la Edison (1910, J. Searle Dawley) estuvo décadas en casa de un coleccionista de Wisconsin antes de acabar en la Biblioteca del Congreso. El Drácula hispano de la Universal (1931, George Melford), rodado de noche en los mismos decorados que el de Browning, se pudo restaurar gracias a la copia que guardaba la cinemateca cubana.

Y luego está el otro lado de la moneda. London After Midnight (1927, Tod Browning) no ha vuelto. La última copia conocida ardió en un incendio de los almacenes de la MGM en 1965 y lo que circula es una reconstrucción con fotos fijas. La diferencia entre una película perdida y una película recuperada no suele ser el mérito, es el azar de qué distribuidor lejano se quedó una lata y qué archivo la heredó sin saber lo que tenía.

Para quien quiera entrar por aquí: ver primero la restauración de 2010 completa, sin buscar los cortes, y en un segundo pase fijarse en el momento exacto en que la imagen se ensucia. Ese cambio de textura marca el metraje que estuvo cincuenta años en un estante de Buenos Aires esperando a que alguien pusiera la lata en un proyector.