Metrópolis sobrevivió en un duplicado de 16mm lleno de arañazos y la restauración de 2010 los dejó a la vista

Paula Félix-Didier pasó una tarde de 2008 delante de un monitor del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, en Buenos Aires, viendo una cosa fea. Un duplicado en 16mm, contrastado, con la imagen recortada por los cuatro lados y surcada de rayas verticales que temblaban en el encuadre. Lo que estaba mirando era Metrópolis (1927, Fritz Lang), pero eso no era la noticia: el museo sabía desde hacía décadas que tenía una copia. La noticia llegó cuando aparecieron en pantalla escenas que ella no había visto nunca. Un hombre flaco vigilando a Freder. Un obrero en un taxi camino de Yoshiwara. Josaphat existiendo de verdad, con trama propia, en lugar de ser un nombre que los rótulos de las versiones cortas mencionaban al pasar.

Félix-Didier llamó a Fernando Martín Peña. Peña llevaba años rumiando un comentario de Salvador Sammaritano, del Cine Club Núcleo, que recordaba una proyección de Metrópolis en Buenos Aires eterna, mucho más larga de lo que la película podía durar. Un recuerdo de sobremesa, del tipo que nadie comprueba. Resultó ser exacto.

Cómo llega una película alemana a un archivo argentino

El camino es de una prosa administrativa perfecta. En 1928, Adolfo Z. Wilson, de la distribuidora Terra, trajo a Argentina una copia de estreno para explotarla comercialmente. No una versión ya podada por Paramount para el mercado estadounidense, ni el remontaje que la propia UFA impuso en Alemania a los pocos meses del estreno berlinés de enero de 1927, cuando quedó claro que la película había costado un disparate y no iba a recuperarlo. Wilson trajo la larga porque en 1928 todavía era la que circulaba en su ruta.

Después, la copia hizo lo que hacen las copias de distribución cuando dejan de dar dinero: cambió de manos. Acabó en la colección del crítico Manuel Peña Rodríguez, pasó al Fondo Nacional de las Artes y años más tarde al Museo del Cine. En los setenta alguien tomó la decisión que salvó la película y la destrozó a la vez: pasarla a un duplicado de 16mm. El nitrato original se perdió. Quedó la reducción, que es como fotocopiar un cuadro y tirar el cuadro.

Reducir 35mm a 16mm implica recortar el área de imagen y perder resolución y gama de grises. Y una copia de trabajo que se proyectó durante años acumula el rayado que dejan los rodillos y el polvo: arañazos verticales, permanentes, grabados en la emulsión. No se quitan lavando. Están ahí para siempre.

La decisión de 2010

El material llegó a la Fundación Friedrich Wilhelm Murnau y a la Deutsche Kinemathek, y la restauración se estrenó en febrero de 2010, en la Berlinale, con la partitura original de Gottfried Huppertz dirigida por Frank Strobel. Unos veinticinco minutos recuperados, en torno a los ciento cincuenta de metraje. Y con ellos, la pregunta técnica interesante.

Se podía haber disimulado. Escalar el 16mm al tamaño del 35mm, forzar el contraste hasta emparejarlo con el resto, pasar un algoritmo de eliminación de arañazos, ablandar el grano. El resultado habría sido una película homogénea en la que el espectador no notaría de dónde viene cada plano. La restauración hizo lo contrario: el material argentino aparece con el encuadre reducido, más pequeño dentro del cuadro, con su grano y sus rayas intactas. Cuando la película entra en una escena recuperada, se ve. Cuando sale, se ve también.

La razón práctica es que borrar arañazos digitalmente es inventar píxeles, y en una imagen tan castigada habría que inventar demasiados: se acaba pintando encima de Lang. La razón honesta es otra. Un espectador que mira Metrópolis en 2010 tiene derecho a saber qué está viendo, qué procede de un negativo cuidado en Wiesbaden y qué procede de una copia de reparto que sobrevivió por accidente al otro lado del Atlántico. La restauración con costuras a la vista es una forma de no mentir sobre el objeto.

Y funciona dramáticamente, además, aunque nadie lo buscara. La película ya trata sobre una superficie brillante sostenida por una máquina sucia que nadie mira. Los veinticinco minutos que devuelven al Flaco, a Josaphat y al obrero 11811 llegan en la peor imagen del metraje, porque son exactamente los que a la industria le pareció que sobraban.

Lo que sigue faltando

Ni siquiera esta versión está completa. Faltan unos minutos, entre ellos el sermón del monje en la catedral y la pelea entre Rotwang y Josaphat. La copia de Buenos Aires no los traía en condiciones, y un 16mm localizado en el archivo de Wellington, en Nueva Zelanda, solo aportó unos pocos planos para tapar daños puntuales. Los huecos se explican en pantalla con rótulos, como ya se hacía en la reconstrucción de 2001 de Martin Koerber. Casi cien años después del estreno, la película sigue teniendo agujeros anotados a mano.

El caso deja una lección incómoda para quien confía en los archivos oficiales. La versión larga de Metrópolis no la conservó ninguna institución alemana: la conservó un distribuidor que se llevó una copia a Sudamérica para ganar dinero con ella, y luego un coleccionista, y luego un museo pequeño que ni siquiera sabía del todo lo que tenía. La periferia comercial guarda mejor que el centro, porque en la periferia las copias llegan tarde, se quedan y nadie se molesta en actualizarlas.

Para quien quiera verlo: la versión de 2010, la de ciento cuarenta y ocho minutos con la partitura de Huppertz, es la que hay que poner. Si alguien tiene curiosidad histórica, después merece la pena echar veinte minutos al montaje estadounidense de 1927, el de Channing Pollock, donde Rotwang tiene motivaciones distintas y media trama desaparece. Y si aparece por ahí la reconstrucción de 2001, sirve para ver cuánto se estaba adivinando antes de que Félix-Didier se sentara delante de aquel monitor.