Un rótulo de título mandó La noche de los muertos vivientes al dominio público el día de su estreno

Cualquier persona con acceso a una copia puede prensar esta tarde un DVD de La noche de los muertos vivientes, ponerle la carátula que le apetezca, venderlo y no deberle un céntimo a nadie. Puede subirla entera a internet. Puede colorearla, remontarla, meterle una banda sonora nueva o proyectarla cobrando entrada. Todo eso es legal en Estados Unidos desde el 1 de octubre de 1968, el día que la película se estrenó en el Fulton Theater de Pittsburgh. Y la causa no fue un pleito ni un descuido de abogados: fue un rótulo de título rehecho a última hora.

Una película hecha por diez personas con oficio de anuncios

La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero, salió de The Latent Image, la productora con la que Romero y sus socios rodaban anuncios de cerveza y episodios para la televisión local de Pittsburgh. Para el largo montaron una sociedad aparte, Image Ten, con inversores que ponían dinero y además aparecían delante de la cámara: Karl Hardman y Marilyn Eastman producen e interpretan a Harry y Helen Cooper. El presupuesto que siempre se ha citado ronda los 114.000 dólares. Romero, además de dirigir, operó la cámara y montó.

El resultado tiene una textura que no se parecía a nada del cine fantástico de su década. Los 35 mm en blanco y negro, el contraste duro, la cámara al hombro en el sótano y el epílogo resuelto con fotografías fijas granuladas colocan la película más cerca del noticiario de Vietnam que de la Hammer o de la American International. Duane Jones interpreta a Ben sin que el guion mencione nunca que es negro, y el final se lee solo. Nada de eso estaba planificado como golpe cultural: era lo que se podía rodar con ese dinero, en esas localizaciones de Evans City, con esa gente.

El mecanismo legal, paso a paso

Durante el rodaje y el montaje la película se llamó Night of the Flesh Eaters. Antes había pasado por Monster Flick y por Night of Anubis. La distribuidora que la compró, la Walter Reade Organization, la puso en circulación a través de su filial Continental y decidió cambiar el título: ya existía The Flesh Eaters (1964), de Jack Curtis, y no querían la confusión. Se fabricó un rótulo nuevo con el título definitivo.

El aviso de copyright estaba en el rótulo viejo. En el nuevo no lo pusieron.

Bajo la ley estadounidense de 1909, vigente hasta finales de 1977, el aviso no era un adorno administrativo: era el requisito. Publicar copias de una obra sin el símbolo, el año y el nombre del titular equivalía a renunciar a la protección. No había subsanación, no había plazo de gracia, no había manera de arreglarlo después alegando buena fe. La obra caía al dominio público en el momento de la publicación y ahí se quedaba. La ley de 1976, en vigor desde el 1 de enero de 1978, introdujo mecanismos para curar omisiones de este tipo dentro de cinco años, pero llegaba una década tarde para Image Ten. La restauración de derechos que aprobó Estados Unidos en los años noventa afectaba a obras extranjeras, no a las propias.

Así que la película más influyente del terror estadounidense moderno nació sin dueño. Y sus autores tardaron en entender del todo lo que eso significaba.

Lo que se perdió

Las cifras de recaudación que se repiten desde entonces hablan de varios millones de dólares en cines estadounidenses y de una cantidad mayor sumando el extranjero, sobre un coste de seis cifras cortas. De esa taquilla Image Ten sí cobró algo, porque las salas pagaban a la distribuidora y la distribuidora tenía contrato. Lo que desapareció fue todo lo demás: los pases de televisión, las reposiciones, y sobre todo el vídeo doméstico, que llegó una década después y que para un título de catálogo con ese arrastre habría sido la renta larga. Romero contó muchas veces, sin dramatismo y con bastante sorna, que su película más famosa fue la que menos le dio. Que además la explotación de la marca acabara repartida —John Russo se quedó con la parte «Living Dead» del título en el acuerdo posterior con Romero, de ahí que El regreso de los muertos vivientes (1985), de Dan O’Bannon, sea una franquicia distinta— completa el cuadro de una propiedad rota en pedazos.

Por qué todas las copias eran malas

Sin titular que autorizara nada, no había un másters oficial que exigir. Cada editor sacaba su versión de lo que tuviera a mano: una copia de proyección gastada, o un telecine hecho de otro telecine. En VHS primero y en DVD después aparecieron decenas de ediciones con los negros empastados, los grises lavados, el sonido siseando y el encuadre recortado. La película se convirtió en relleno estándar de esos packs de cincuenta títulos de terror por diez euros. Hubo versiones coloreadas. Hubo una edición del trigésimo aniversario, en 1998, para la que Russo rodó escenas nuevas y las intercaló en el montaje original.

El efecto secundario es incómodo de admitir para quien defienda la propiedad intelectual sin matices: esa disponibilidad total ayudó a canonizarla. Se programaba en televisión a cualquier hora porque no costaba nada, circulaba en sesiones de madrugada, entraba en programas universitarios de cine. Una generación entera la conoció en copias infames y aun así entendió por qué importaba. La calidad de imagen se degradó durante treinta años mientras la reputación subía.

Lo que sí tiene dueño en 2017

La restauración en 4K partió del negativo original de cámara, con el Museum of Modern Art y The Film Foundation detrás y Criterion editándola en 2018. Romero, que murió en julio de 2017, alcanzó a ver el trabajo terminado.

Conviene precisar qué significa exactamente que esa versión «tenga dueño», porque no es lo que suele contarse. La película de 1968 sigue en el dominio público y seguirá estándolo: en Estados Unidos, una reproducción fiel de una obra libre no genera derechos nuevos por el hecho de estar mejor hecha. Lo que sí controla alguien es el acceso a los elementos físicos —el negativo no está en internet, está en una bóveda— y todo lo que se ha añadido alrededor: la mezcla de sonido nueva, los comentarios, los documentales, el diseño de la edición. La exclusividad no viene del copyright de la película. Viene de que solo un puñado de gente puede tocar el material del que salió.

Y merece la pena verla así, porque cambia cosas concretas. Aparece la profundidad del blanco y negro de Romero, que rodaba con muy poca luz y confiaba en el laboratorio; se distingue lo que pasa en los fondos del sótano; el grano vuelve a ser grano y no ruido de compresión. El epílogo de fotografías fijas, que en las copias malas parecía un error técnico, recupera la textura de reportaje que era su razón de ser.

Quien quiera entrar por primera vez o volver después de veinte años de copias grises, esa es la edición. Y después, en orden: Zombi (1978) para ver a Romero con dinero y con centro comercial, y El día de los muertos (1985) para verlo encerrado otra vez, con menos presupuesto del prometido y bastante peor humor.