Freaks dura una hora porque MGM le quitó media después de un preestreno
El pase de prueba se hizo a principios de 1932, en una sala de las afueras, delante de un público que había ido a ver lo que le echaran esa noche. MGM probaba así todas sus películas: se proyecta, se reparten tarjetas de comentarios, se leen al día siguiente y se decide qué se toca. De aquella sesión ha sobrevivido sobre todo una escena de segunda mano que se repite en cada texto sobre Freaks: espectadores levantándose antes del final, alguno saliendo a la carrera. Las tarjetas no han salido nunca a la luz. La reacción del estudio, en cambio, se puede medir con un cronómetro, porque quedó grabada en la película: el montaje que Tod Browning entregó rondaba los noventa minutos y la copia que existe desde entonces se queda en poco más de sesenta.
Esos veinticinco o treinta minutos no están en ninguna parte. No aparecieron en una bóveda de Buenos Aires ni en un duplicado de 16 mm olvidado en un desván. MGM cortó, y lo cortado se destruyó como se destruía entonces todo lo que sobraba, sin ceremonia. El estudio no era precisamente cuidadoso con su propio pasado: en el incendio de sus almacenes de 1965 se llevó por delante, entre otras muchas cosas, el último rastro de London After Midnight (1927), del mismo Browning. La diferencia es que ahí desapareció una película entera y aquí desapareció un tercio de una que seguimos viendo, lo que resulta más incómodo, porque nadie puede señalar el hueco.
Lo que falta, según el guion
La pérdida más comentada es el destino de Hércules, el forzudo que se lía con Cleopatra para envenenar al enano Hans y quedarse con su herencia. En la versión que circula, la troupe le persigue bajo la tormenta, hay cuchillos, hay barro, y después Hércules sencillamente deja de existir: no se le vuelve a nombrar. El guion sí resolvía la cuenta. La venganza pasaba por castrarlo, y más adelante se le veía convertido en atracción de barraca, cantando con voz de soprano. La broma es cruel y es exactamente el tono que Browning venía cultivando desde The Unknown (1927), donde Lon Chaney se hacía amputar los brazos de verdad por amor. Sin esa escena, la película tiene un personaje que se evapora a media frase.
Cayó también buena parte de la comedia. Al Boasberg, que escribía gags y acabó trabajando para los Marx, había metido material de alivio cómico alrededor de los payasos y de los números de la barraca. Se recortó casi todo, y el resultado es curioso: la película se percibe hoy como una hora seca y tensa, cuando lo que se rodó era un melodrama de circo con respiraderos. El epílogo tampoco es de fiar. El reencuentro de Hans y Frieda en la mansión, con Phroso y Venus empujando la reconciliación, se añadió después de los pases para dejar al espectador con algo tibio en la boca, y durante décadas circularon copias que ni siquiera lo incluían.
Documentado y no documentado
| Se sostiene con guiones, partes de rodaje y decisiones del estudio | Circula de boca en boca sin papel detrás |
|---|---|
| El montaje previo rondaba los noventa minutos; el estreno se quedó en poco más de sesenta. | Que una espectadora abortó en la sala y demandó al estudio. |
| La castración de Hércules y su reaparición cantando en falsete estaban previstas. | Que el metraje cortado sigue guardado en algún almacén esperando a que alguien lo mire. |
| El prólogo escrito se añadió después de los pases, no estaba en el rodaje. | Que Browning no volvió a dirigir nunca más. |
| La censura británica denegó el certificado en 1932 y no lo levantó hasta 1963. | Que Irving Thalberg quiso hundir la película; fue él quien la impulsó dentro de MGM. |
Merece la pena detenerse en el prólogo, porque es la pieza más reveladora del apaño. Antes de que empiece nada, un rótulo largo avisa al público de que va a ver una atracción muy poco corriente y le pide comprensión hacia quienes aparecen en pantalla. Nadie escribe eso mientras rueda. Se escribe cuando hay que colocar un producto que ya ha asustado a alguien y el departamento de ventas necesita una coartada moral para las salas. Ese rótulo convierte una historia de venganza en una lección de tolerancia, y lo hace desde fuera, sin tocar un solo plano. Es publicidad defensiva impresa dentro de la película.
Treinta años en el limbo
En Reino Unido no hubo debate: el certificado se denegó y la prohibición aguantó hasta 1963, treinta y un años. Mientras tanto, MGM se quitó el problema de encima vendiendo los derechos al circuito de explotación, donde la película recorrió ferias y cines de carretera rebautizada con títulos que prometían escándalo. Volvió a existir como cine en el pase de Cannes de 1962 y ya no se movió de ahí: la contracultura de los sesenta la adoptó, los setenta la canonizaron y ahora está en cualquier catálogo.
El mito de la película maldita se alimenta de ese recorrido, pero sobre todo se alimenta del corte. Una película a la que le faltan treinta minutos invita a imaginar qué había en ellos, y lo que se imagina siempre es peor y mejor que lo que se rodó. Browning tampoco quedó fulminado: siguió firmando películas hasta Miracles for Sale (1939), y algunas son buenas, como The Devil-Doll (1936), donde vuelve a la miniatura, a la venganza y a la deformidad con más medios y menos peligro.
Quien quiera entrar en Browning por orden hace bien empezando por The Unknown, que dura una hora y explica el resto: ahí está ya el cuerpo como precio a pagar. Después Freaks, sabiendo que se está viendo un montaje de estudio y no el del director. Y luego The Devil-Doll, para comprobar cuánto de aquello sobrevivió al golpe. Lo que se proyecta cuando alguien pone Freaks es la versión que salió de una sala de montaje con prisa, después de una noche que fue mal. Browning firmó otra cosa y esa no la ha visto nadie desde 1932.
