El fantaterror español rodaba cada escena dos veces y hoy vemos la equivocada

En una sala de proyección de Madrid, a principios de los setenta, unos señores con una ficha delante veían una película de licántropos y anotaban objeciones. Aprobaban el metraje, ponían el sello, y la película se estrenaba en cines de barrio con su bendición administrativa. Mientras tanto, en un laboratorio de Múnich o de París, se montaba otra copia de esa misma película con planos que aquellos señores no habían visto nunca. No eran planos añadidos después ni material de otra producción: eran los mismos encuadres, la misma luz, los mismos actores, rodados el mismo día. Solo que en la segunda toma la actriz no llevaba camisón.

Dos tomas, un decorado, coste casi cero

El procedimiento era de una simplicidad administrativa que hoy da algo de vértigo. Se montaba la escena, se iluminaba, se ensayaba. Se rodaba la versión que iría al expediente de censura, con la sábana bien colocada y el plano cortado a la altura del hombro. Y acto seguido, sin mover un foco, se rodaba otra vez lo mismo sin sábana, a veces con un encuadre un poco más abierto, a veces con una actriz distinta o con una doble si la protagonista se negaba por contrato o por convicción.

Lo que hacía viable el sistema era el dinero. Volver a rodar una escena ya montada cuesta minutos de plató y unos metros de negativo. Ese gasto marginal compraba el acceso a un mercado exterior donde el terror español se vendía bien y donde el desnudo no solo estaba permitido: se esperaba. Alemania Federal, Francia, Italia y los circuitos de doble sesión estadounidenses pagaban por una película que en España se estrenaba mutilada de origen.

Las normas de censura cinematográfica de 1963, redactadas bajo la dirección de José María García Escudero, tuvieron el efecto perverso de poner por escrito lo que hasta entonces era arbitrio de funcionario. Al escribirlo, lo hicieron gestionable. Un productor podía leer la norma, saber exactamente qué plano no iba a pasar, y rodar dos. La Junta de Censura y Apreciación de Películas juzgaba lo que se le presentaba, y solo eso. El negativo de exportación no pasaba por la sala. Se armaba con material que jurídicamente no existía.

Profilmes, Plata Films y una industria que aprendió el truco

El ciclo se activa con La marca del hombre lobo (1968, Enrique López Eguiluz), donde Jacinto Molina, que ya firmaba como Paul Naschy, inventa a Waldemar Daninsky. El éxito internacional llega con La noche de Walpurgis (1971, León Klimovsky), coproducción con Alemania Federal en la que Plata Films aporta la parte española. A partir de ahí, la fórmula se industrializa: guion de Molina, dirección de Klimovsky o de Carlos Aured, rodaje de tres o cuatro semanas y dos negativos.

Profilmes, la productora barcelonesa de José Antonio Pérez Giner, encadena en 1973 y 1974 El espanto surge de la tumba, El retorno de Walpurgis, Los ojos azules de la muñeca rota y La saga de los Drácula. Naschy lo contó sin dramatismo en sus memorias y en decenas de entrevistas: se rodaba la escena vestida y la escena desnuda, y punto. Para él era un trámite de producción, comparable a rodar una versión larga y otra corta del mismo plano.

Amando de Ossorio hizo lo mismo con los Templarios. La noche del terror ciego (1972) y sus tres continuaciones tienen material alternativo, y en el caso de Ossorio el doble rodaje no afectaba solo al desnudo, sino a la violencia: la versión de exportación llegaba más lejos con la sangre.

Jess Franco es el caso extremo y también el más tramposo de citar aquí, porque para entonces ya casi no rodaba bajo jurisdicción española. Se marchó a trabajar para productores alemanes y franceses a comienzos de los setenta, y allí llevó el sistema a su conclusión lógica: no dos versiones, sino tres o cuatro del mismo material, cada una calibrada para lo que aguantaba cada país. Cuando volvió a España tras la muerte de Franco, ya había otro régimen de clasificación esperándole.

Lo que llegó a las estanterías

Aquí está el giro que interesa al espectador de 2026. Cuando esas películas se recuperaron para vídeo, primero en DVD y luego en alta definición, los sellos especializados fueron a buscar materiales. Y los materiales que estaban en mejor estado, o directamente los únicos localizables, eran los del socio extranjero. El laboratorio alemán había guardado su negativo. El distribuidor francés había guardado el suyo. El negativo español, el que había pasado por la Junta, en muchos casos se perdió, se deterioró o quedó en manos de una productora que quebró.

De modo que la restauración que uno compra hoy suele ser la versión de exportación. Es decir: la única versión que ningún espectador español pudo ver en un cine hasta bien entrados los ochenta. Se ha invertido el mapa. Lo que aquí era clandestino es ahora el máster de referencia, y lo que se estrenó legalmente en España sobrevive a veces solo como copia de televisión.

Se nota mirando. Los insertos de exportación llevan con frecuencia otra generación de negativo y otro proceso de laboratorio, así que el grano cambia de tamaño y el color se va medio grado hacia el frío o hacia el rojo justo en el plano donde entra el material alternativo. Los rótulos delatan todavía más: hay ediciones supuestamente españolas cuyos créditos abren en francés porque el negativo de cabecera es el de París. Y los metrajes bailan. Dos ediciones de la misma película con seis minutos de diferencia no siempre significan que a una le hayan cortado algo; a veces significan que son películas distintas montadas con tomas distintas.

Los expedientes de esa maquinaria están en el Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares, con las fichas de la Junta, los cortes exigidos y los metrajes autorizados. Sirven para lo contrario de lo que uno esperaría: no cuentan lo que se vio, cuentan lo que se dejó fuera del papel.

Para entrar al ciclo sin ahogarse, dos puertas. La noche del terror ciego y El ataque de los muertos sin ojos (1973) dan la mejor idea de lo que Ossorio sabía hacer con poco dinero y caballos al ralentí. Y para Naschy, La noche de Walpurgis primero y El espanto surge de la tumba después. Antes de darle al play, mira el metraje que viene impreso en la caja y compáralo con el del expediente. Suele haber una diferencia de varios minutos, y esos minutos son exactamente el segundo rodaje.