El rojo de Suspiria existe porque Argento llegó al laboratorio antes de que lo desmontaran

Antes de rodar un plano, Dario Argento sentó a su director de fotografía delante de Blancanieves y los siete enanitos (1937). No para hablar de cuentos ni de brujas, aunque de eso iba la película que tenían entre manos, sino para señalar la pantalla y decir: ese rojo. Ese amarillo. Ese verde de manzana envenenada. Luciano Tovoli salió de la proyección con un encargo raro para 1976: iluminar una película moderna de manera que pareciera pintada con los colores de un dibujo animado de la preguerra.

Lo primero que hay que quitar de en medio es un malentendido que se repite mucho. El color de Suspiria no lo firma Vittorio Storaro. En aquellos años, si un italiano hacía algo memorable con la luz, medio mundo se lo atribuía por defecto al hombre de El conformista. Aquí el responsable es Tovoli, que venía de trabajos bastante menos exuberantes y que después haría El pasajero con Antonioni. Su solución no fue solo estética: fue una lectura muy precisa de lo que la fábrica podía darle.

Una planta en Roma con los días contados

Technicolor no era una película ni un tipo de negativo. Era un procedimiento de copiado, y para 1976 estaba prácticamente muerto. El método de imbibición —lo que en inglés llaman dye transfer— funcionaba como una imprenta: del negativo se sacaban tres matrices en relieve, una por cada color primario, se empapaban en tintes y se prensaban sucesivamente contra una película virgen que iba absorbiendo el color capa a capa. La imagen final no estaba formada por colorantes generados químicamente dentro de la emulsión, como en el Eastmancolor, sino por tinte depositado encima.

Eso tiene consecuencias que se ven. La saturación no se satura, valga la redundancia: se pueden empujar los primarios sin que el color se apelmace ni se meta en el vecino. Los negros son densos, porque el proceso admitía una matriz adicional de negro que daba cuerpo a las sombras en vez de dejarlas grisáceas. Y los tintes, al ser pigmentos estables, no se degradan como los colorantes del Eastmancolor de los setenta, que empezaron a virar al rosa en cuestión de una década y dejaron a media generación de películas con aspecto de fotografía de boda olvidada en el salpicadero.

El problema era el dinero y el tiempo. Preparar matrices para cada copia costaba mucho más que tirar copias por contacto en Eastmancolor, y los estudios llevaban años aceptando que un color peor pero barato era suficiente. Technicolor había ido cerrando sus líneas de imbibición una tras otra: primero Estados Unidos, a mediados de los setenta; después Europa. La planta de Roma fue de las últimas en apagarse, y Suspiria se coló entre los títulos que alcanzaron a pasar por ella antes de que desmontaran los equipos.

Iluminar para una imprenta

Sabiendo dónde iba a terminar el negativo, Tovoli hizo algo que hoy sonaría a locura: en lugar de exponer una imagen razonable y corregirla después, metió el color en el plató. Gelatinas sobre los focos, telas de colores delante de las fuentes, luz obligada a atravesar los cristales tintados del decorado de la academia de danza para llegar teñida a la cara de las actrices. En vez de un rojo dominante y unos rellenos neutros, montó ambientes donde el rojo, el azul y el verde competían dentro del mismo encuadre.

Un director de fotografía sensato evita eso, porque en un copiado normal esas mezclas se convierten en barro. En imbibición, con las separaciones bien saturadas de origen, cada tinte tenía su propia capa y el proceso las mantenía separadas. Tovoli estaba, en la práctica, componiendo para el laboratorio. La película se rodó pensando en una máquina que iba a dejar de existir.

Hay una prueba indirecta bastante elocuente. Tres años después, Argento rodó Inferno (1980) buscando una paleta emparentada, con Romano Albani en la cámara y sin aquella línea de copiado disponible. Los colores están ahí, y son bonitos, y algunas secuencias —la casa inundada— se cuentan entre lo mejor que ha filmado. Pero la textura es otra: más eléctrica, más de luz de colores, menos de superficie pintada. Lo que se perdió por el camino no fue el talento; fue la fábrica.

Lo que se ve hoy

Aquí está el nudo para cualquiera que ponga la película en 2026. Durante décadas circularon copias y ediciones domésticas que hacían con Suspiria lo peor imaginable: bajar la saturación para que pareciera normal. La restauración en 4K que se estrenó en 2017 tomó el camino contrario, y para hacerlo tuvo que enfrentarse a un problema que no es técnico sino casi arqueológico. Un archivo digital no puede replicar un tinte físico prensado sobre película; solo puede imitar su comportamiento. Así que el trabajo consistió en escanear el negativo original y luego ajustar el resultado contra una referencia de época, con copias de imbibición supervivientes delante para ir comparando.

Es decir: lo que vemos hoy es una reconstrucción de un color que ya no se fabrica. Bien hecha, discutida con quien lo iluminó, pero reconstrucción. Y como todas las copias de imbibición que quedan llevan cincuenta años en latas de conservación desigual, la referencia tampoco es un patrón absoluto.

Para quien quiera entrar en serio en esto, el orden que funciona es sencillo: ver Profondo rosso (1975) primero, donde Argento todavía trabaja con un color más terrenal y un misterio que se sostiene solo; después Suspiria, sabiendo qué mirar; y al final Inferno, para comprobar por comparación cuánto ponía el laboratorio. Y si en algún ciclo de verano alguien programa una copia de 35 mm antigua, merece la pena el desplazamiento, aunque tenga rayas. Esa cosa naranja y venenosa que sale de la pantalla no la hizo un ordenador ni un colorista: la hicieron unas matrices en relieve en un edificio de Roma que ya no hace eso.