La copia doméstica de El resplandor enseñaba más hotel que la de cine

Garrett Brown tuvo que sentarse en una silla de ruedas para rodar los pasillos del Overlook. El Steadicam iba montado en modo bajo, a un palmo de la moqueta, y unos ayudantes empujaban la silla detrás del triciclo de Danny mientras las ruedas de plástico alternaban el zumbido sobre la lana con el traqueteo seco sobre la tarima. Es el plano que todo el mundo recuerda de El resplandor (1980, Stanley Kubrick) y, curiosamente, es también uno de los que mejor ilustra un lío técnico que lleva cuarenta años dando discusiones: quien vio esa película en vídeo en los noventa vio más moqueta de la que se vio nunca en una sala.

Un negativo de 1.37 y una máscara en el proyector

Kubrick rodó con óptica esférica sobre el área completa del negativo de 35 mm, la vieja relación Academy de 1.37:1, prácticamente un cuadrado. Esa imagen no se estrenó así en ningún sitio. En las salas norteamericanas se proyectó enmascarada a 1.85:1 y en buena parte de Europa a 1.66:1: el proyeccionista colocaba una ventanilla metálica que tapaba una franja arriba y otra abajo, y el espectador veía un rectángulo apaisado. La imagen sobrante seguía existiendo en el negativo, simplemente no llegaba a la pantalla.

Cuando llegó el momento de pasar la película a vídeo, el televisor de la época era 4:3, es decir, 1.33:1. Casi la proporción del negativo. En vez de recortar los lados —que es lo que hacía el pan and scan con las películas anchas de verdad, las rodadas en 2.35— el telecine se limitó a escanear el fotograma entero. El resultado es lo que se llama open matte: la copia doméstica no quitaba nada por los costados, destapaba lo que la máscara del cine escondía por arriba y por abajo. Más techo del salón de baile, más moqueta bajo el triciclo, más suelo en los planos del laberinto.

Y aquí viene la parte que envenena el debate desde entonces: Kubrick supervisó personalmente esos másteres de vídeo y los dio por buenos. Leon Vitali, su ayudante durante veinte años y la persona que se ocupó materialmente de aquellas ediciones, ha contado repetidas veces que a Kubrick le parecía absurdo entregar una imagen con dos bandas negras a un aparato que ya era pequeño de por sí, y que prefería llenar el televisor. Los VHS, los LaserDisc y los primeros DVD de casi todo su catálogo salieron en 4:3 con su bendición.

Más imagen no significa mejor encuadre

La tentación del aficionado es sencilla: si una versión tiene más píxeles de película, esa es la buena. No funciona así. John Alcott iluminó y compuso para el rectángulo de 1.85, con la zona de arriba y la de abajo tratadas como margen de protección. La simetría maníaca de los pasillos, la cabeza de Jack Torrance colocada exactamente donde tenía que estar respecto al borde superior, el equilibrio de esas composiciones frontales que se han fotocopiado en medio siglo de terror posterior: todo eso está calculado sobre la máscara. Al abrirla, los personajes se hunden un poco hacia el centro y el aire de más no aporta información, distrae.

Además, la zona de protección es zona de protección precisamente porque nadie la vigila. Ahí abajo hay cables, raíles, bordes de decorado, la marca de tiza donde el actor tenía que parar. En las comparativas fotograma a fotograma que circulan desde los tiempos del LaserDisc aparecen esos bordes en varios planos rodados a ras de suelo. El ejemplo canónico de ese tipo de descuido no es de Kubrick sino de Llamaradas (1991, Ron Howard): en la edición de pantalla completa se ven en la parte inferior las tuberías de gas que alimentaban las llamas de los decorados, invisibles en la copia de cine. Nadie estaba haciendo trampas. Simplemente, esa franja no iba a verse.

Cameron, el Super 35 y un problema parecido con otra mecánica

El aficionado que se pelea con esto acaba topándose con dos casos de James Cameron que parecen lo mismo y no lo son. Aliens: el regreso (1986) se estrenó en salas a 1.85 y sus ediciones domésticas en 4:3 abrían la imagen por el mismo procedimiento que El resplandor. Terminator 2: el juicio final (1991) es otra historia: está rodada en Super 35, un sistema que usa una zona amplia del negativo pensada desde el principio para extraer de ella dos encuadres distintos, el ancho de cine y el vertical de televisión. Cameron ha defendido siempre que compone para los dos formatos a la vez, y en su caso la versión de vídeo no es un accidente sino una segunda extracción prevista.

La diferencia importa porque cambia el argumento. Discutir el 4:3 de Terminator 2 es discutir cuál de los dos encuadres que el director preparó prefiere uno. Discutir el 4:3 de El resplandor es discutir si el visto bueno de Kubrick a un formato pensado para el televisor de 1980 sigue valiendo para una pantalla de hoy, que ya es apaisada.

Qué copia poner

Warner zanjó el asunto por su cuenta en 2007: la reedición en DVD, HD DVD y Blu-ray salió ya en 1.78:1, casi la máscara teatral americana, y en 1.78 sigue el UHD de 2019. Quien quiera ver la película como se vio en una sala estadounidense en 1980 la tiene ahí, con una diferencia mínima respecto al 1.85 original. Quien la vio primero en Europa tiene motivos para echar de menos el 1.66, que en pantallas frontales y simétricas como estas respira algo distinto, pero esa opción hoy no está editada.

Merece la pena, eso sí, buscar alguna comparativa del open matte, o el DVD viejo si aún anda por casa. No para verla entera así, sino para mirar un par de secuencias y entender de golpe cuánta película hay fuera de lo que enseña el proyector, y cuánto trabajo hay en decidir dónde cae el borde. Y conviene recordar que la relación de aspecto no es la única versión doble de esta película: Kubrick retiró el epílogo del hospital a los pocos días del estreno americano y luego montó para el resto del mundo una copia bastante más corta que la de Estados Unidos. Con El resplandor, la pregunta de qué es exactamente lo que uno está viendo tiene siempre más de una respuesta.