¿Cuánto tardó Harryhausen en animar la lucha de los esqueletos de Jasón y los argonautas?

Ray Harryhausen dedicó unos cuatro meses y medio a animar la lucha de los esqueletos de Jasón y los argonautas (Don Chaffey, 1963). En pantalla dura unos tres minutos. Siete muñecos se mueven a la vez contra tres actores que meses antes habían rodado la pelea solos, dando estocadas al aire en una costa del sur de Italia. Si se hacen las cuentas, el ritmo de trabajo solo cuadra porque no todos los planos de la secuencia llevan animación.

La escena es tan conocida que ya cuesta verla como un problema de aritmética. Pero lo fue, y las cifras explican mejor que cualquier elogio por qué nadie volvió a intentar algo así con muñecos.

¿Qué cifras se conocen de la secuencia?

Las dos primeras filas no se discuten. El plazo de cuatro meses y medio lo contó el propio Harryhausen. Lo de las 35 piezas sale de multiplicar extremidades por esqueletos, y se queda corto: cada muñeco lleva además el torso, la mandíbula, la espada y el escudo, y todo eso hay que corregirlo para que el gesto siga una trayectoria.

¿Cuántos fotogramas salían por jornada?

Tres minutos a 24 fotogramas por segundo son 4.320 fotogramas. Cuatro meses y medio son unas diecinueve semanas. Con jornadas de cinco o seis días por semana salen entre 95 y 115 días de trabajo. Si los esqueletos estuvieran en todos los fotogramas de la secuencia, Harryhausen tendría que haber sacado entre 37 y 45 fotogramas al día, casi dos segundos de película.

No llegaba a tanto. La cifra que suele citarse a partir de lo que él mismo contaba ronda los trece fotogramas por jornada en esta escena. A ese ritmo, cien días de trabajo dan unos 1.300 fotogramas, algo menos de un minuto de animación. La diferencia se explica viendo la secuencia con un cronómetro. Hay planos de Aeëtes (Jack Gwillim) sembrando los dientes de la hidra, planos de los actores retrocediendo, contraplanos de reacción y planos generales en los que los esqueletos ocupan poco cuadro. Parte del metraje se rodó en imagen real y no pidió ni un minuto en la mesa de animación.

La cuenta depende de dos supuestos que conviene dejar dichos: cuántos días a la semana trabajaba y si los trece fotogramas eran la media o un día normal sin contratiempos. Ninguno de los dos mueve el resultado de fondo. Lo animado en la secuencia es bastante menos que sus tres minutos, y aun así se llevó más de un tercio del año.

¿Cómo peleaban los actores con algo que no estaba?

La parte en imagen real se rodó antes, en exteriores. Primero se ensayaba la coreografía con especialistas que hacían de esqueletos, para que Armstrong y los demás supieran a qué altura iba cada golpe y hacia dónde tenían que retroceder. Luego se rodaba la toma buena sin los especialistas. Los actores repetían los mismos movimientos frente a un espacio vacío, parando estocadas que nadie les lanzaba y mirando a puntos fijos donde meses después aparecería una calavera.

Ese material llegaba al estudio de Harryhausen y se proyectaba por detrás, fotograma a fotograma, en una pantalla colocada detrás de los muñecos. Es la técnica que en los carteles de la época se vendía como Dynamation: imagen real proyectada, muñecos delante y máscaras para que, cuando un actor pasa por delante de un esqueleto, la figura de carne tape a la de metal y látex. Harryhausen avanzaba la placa un fotograma, veía dónde estaba ahora la espada de Armstrong, ponía la del esqueleto en el punto de choque, exponía, y volvía a empezar con los otros seis.

¿Cómo cuadraban los golpes si el actor ya se había movido?

Harryhausen se adaptaba a lo que habían hecho los actores; ellos ya no podían corregir nada. Si un actor había parado un golpe un palmo más arriba de lo ensayado, el esqueleto tenía que atacar un palmo más arriba. La espada animada tenía que llegar justo al fotograma en que el actor frenaba la suya. Un fotograma tarde y el golpe parece fallado; un fotograma pronto y el actor parece adivino. El ruido metálico lo pone después la mezcla de sonido, y es lo que convence al espectador de que hubo contacto.

Por eso la escena aguanta mejor en los planos de choque frontal que en los de cuerpo a cuerpo, donde se nota algún desajuste de profundidad entre muñeco y actor. El ojo lo perdona porque pasa rápido y porque lo tapa la música de Bernard Herrmann, que acentúa cada golpe.

¿Por qué siete y no uno, como en Simbad?

Harryhausen ya había hecho un duelo con un esqueleto en Simbad y la princesa (Nathan Juran, 1958), con Kerwin Mathews y una coreografía de esgrima preparada a conciencia. Uno de los muñecos de Jasón procede de aquella película. Multiplicar por siete no multiplica el trabajo por siete. Cada esqueleto añadido puede chocar con los demás y tapar o destapar a los actores según la máscara, y tiene que mantener su propio ritmo para que el grupo no parezca moverse a la vez como un ballet. El esfuerzo crece por combinaciones, no por suma.

Visto hoy, lo que más llama la atención es la distribución. Harryhausen nunca pone a los siete en primer término; reparte el peso para que siempre haya dos o tres esqueletos activos y el resto en posiciones de espera que también hay que mover un poco, porque un muñeco completamente quieto en stop motion parece una foto pegada.

¿Por dónde ver el resto?

Para entender lo que se ganó entre una película y otra, lo mejor es ver seguidos el duelo de Simbad y la princesa y la pelea de Jasón y los argonautas: cinco años, la misma técnica y un salto de escala que se nota en cada plano. Después, El ejército de las tinieblas (Sam Raimi, 1992), que convierte el homenaje en chiste y deja claro que treinta años más tarde ese asalto de esqueletos ya era una escena que todo el público tenía en la cabeza. La escena de 1963 sigue siendo el punto hasta el que llegó una sola persona con una mesa, un proyector y paciencia para trece fotogramas al día.