Carpenter firmó El príncipe de las tinieblas con el apellido de un profesor de la BBC

Nigel Kneale vio el montaje de Halloween III: El día de la bruja (1982, Tommy Lee Wallace) y pidió que le quitaran el nombre de los títulos. Le habían encargado el guion —la idea era suya, la del fabricante de máscaras que mata niños por televisión—, pero las reescrituras habían metido más sangre de la que él consideraba necesaria, y a Kneale la sangre le parecía siempre un atajo. Se marchó. La película se estrenó firmada por su director. Uno de los productores de aquel encargo era John Carpenter.

Cinco años después, Carpenter escribió un guion sobre un cilindro de líquido verde encerrado en el sótano de una iglesia de Los Ángeles y lo acreditó a Martin Quatermass. El apellido no era un capricho eufónico: era el del profesor Bernard Quatermass, jefe del Grupo Experimental Británico de Cohetes, personaje inventado por Kneale para la BBC en 1953. Carpenter tenía la costumbre: Están vivos (1988) lleva guion de «Frank Armitage», que es un nombre sacado de Lovecraft. Pero el de 1987 no era un guiño suelto. Era una declaración de herencia, y bastante literal.

Tres seriales y un profesor de mal carácter

El 18 de julio de 1953, la BBC emitió en directo el primer episodio de The Quatermass Experiment, seis entregas dirigidas por Rudolph Cartier con Reginald Tate en el papel del científico. Un cohete vuelve a la Tierra con tres tripulantes dentro y sale solo uno, que empieza a convertirse en otra cosa. Se emitía en vivo, con decorados de cartón y actores que no podían equivocarse. De aquellos seis episodios solo sobreviven dos: los telegrabados se abandonaron después del segundo porque la calidad era mala.

Quatermass II (1955) es la que más ha envejecido hacia arriba. Un complejo industrial en mitad de la nada, obreros que ya no son obreros, funcionarios infiltrados, un ministerio que sabe y calla. Se emitió en el otoño de 1955, unos meses antes de que La invasión de los ladrones de cuerpos (1956, Don Siegel) hiciera lo mismo con un pueblo de California.

Y en el invierno de 1958 llegó Quatermass and the Pit, con André Morell, que es la buena. Unas obras en el metro de Londres, en una estación llamada Hobbs End, descubren cráneos de homínidos y, debajo, una nave. Dentro hay insectos con cuernos, muertos hace cinco millones de años. Marte los mandó, colonizaron el cerebro de nuestros antepasados y dejaron ahí un programa: la purga de la colmena. Los cuernos explican al diablo. Los fenómenos del barrio —los golpes en las paredes, las apariciones, el nombre mismo de Hobbs, viejo apodo del demonio— son memoria racial, no superstición. La serie dedica cuatro horas a que un físico, una arqueóloga y un militar discutan en un agujero.

Hammer lo lleva al cine y Kneale se enfada

La Hammer compró los derechos del primer serial y estrenó The Quatermass Xperiment (1955, Val Guest), con la X del título robada a la calificación británica para adultos. Puso de protagonista a Brian Donlevy, un americano que interpretaba a Quatermass como un capataz de obra. A Kneale le pareció una mutilación y lo dijo durante décadas. La película, sin embargo, funcionó tan bien que empujó a la Hammer hacia el terror gótico que la hizo famosa dos años más tarde. Vino Quatermass 2 (1957, otra vez Guest, otra vez Donlevy) y, ya en 1967, Quatermass and the Pit dirigida por Roy Ward Baker, con Andrew Keir en el papel y en color. En Estados Unidos se estrenaron con títulos de programa doble: The Creeping Unknown, Enemy from Space, Five Million Years to Earth.

Lo que Carpenter se llevó del agujero de Hobbs End

Míre­se El príncipe de las tinieblas (1987) con esto en la cabeza. Un objeto enterrado bajo una iglesia abandonada que es a la vez reliquia teológica y problema de física. Un grupo de doctorandos, un cura y un catedrático encerrados con él. Y una premisa que es exactamente la de Kneale invertida: el diablo no es una metáfora ni una alucinación, es materia, tiene coordenadas, se puede medir. Donde Kneale explicaba a Satanás con marcianos, Carpenter lo explica con física cuántica y una señal que llega desde el año 1999. El procedimiento es el mismo: coger el vocabulario religioso y tratarlo como datos.

La postura se repite antes y después. En La cosa (1982) el monstruo se aborda como se aborda una avería: hipótesis, protocolo, análisis de sangre con un alambre al rojo. La novela de John W. Campbell ya iba de eso, pero la manera de rodarlo —la reunión, la pizarra, el ordenador calculando probabilidades de contagio— viene de un tipo de ciencia ficción que en el cine americano de los cincuenta casi no existía y en la televisión británica era la norma. Y en En la boca del miedo (1994), el vehículo del apocalipsis es un producto de consumo masivo: una novela que enferma a quien la lee. Ahí está, entera, la idea que Kneale había vendido a Carpenter en 1982 y por la que después renunció a cobrar el crédito: un anuncio de televisión que mata a los niños que lo están viendo. Kneale sacó su nombre de Halloween III, pero la premisa se quedó y volvió doce años después con otra portada.

Qué se ve hoy

Los seriales se ven baratos, y esa es la mitad del interés. No hay dónde esconderse: no hay efecto que sostenga una escena, así que la sostiene lo que se dice. Quatermass and the Pit avanza cuando alguien cambia de opinión sobre un dato. El género actual explica en treinta segundos lo que allí tarda cuatro horas, y por eso allí da miedo y aquí no.

Por dónde empezar, si se empieza ahora: el serial de Quatermass and the Pit (1958-59), que se conserva completo y es el mejor escrito de los tres. Luego la versión de Baker de 1967, que comprime bien y tiene un final que la BBC no podía pagar. Después Quatermass II en formato televisivo, que es donde la paranoia funciona mejor. Y de propina, The Stone Tape (1972), el telefilme de Navidad de Kneale donde una casa graba fantasmas en la piedra como una cinta magnética; ahí está la otra mitad de Carpenter.

De la obra que originó todo esto quedan dos episodios de seis, emitidos en directo hace más de setenta años y conservados casi por accidente. El resto solo existe en el guion publicado y en las películas de otros.